LES GRAINES QUE L'ON SÈME

Initié au sein d’un atelier cinéma mené dans un lycée de banlieue parisienne, écrit et tourné avec les lycéens, Les Graines que l’on sème déploie à partir de cette situation une puissance de fiction étonnante. Comment est née cette ambition ? Était-ce votre intention de départ ?

Cet atelier est proposé chaque année par la municipalité d’Ivry-sur-Seine : « Un cinéaste vient partager son univers avec une classe de lycéens ». Il n’y a pas réellement d’obligation de rendu, de prérequis sur la forme, le cadre est très libre. Je ne savais pas ce que nous allions réaliser ni quelle serait notre capacité collective à créer. A mon arrivée, le lycée était en blocus depuis que 6 lycéens avaient été placés en garde à vue, accusés de « dégradation aggravée » suite à la découverte d’un tag MACRON DÉMISSION sur un panneau à l’entrée du lycée. Le blocus demandait le retrait de la plainte que la proviseure avait déposée à la demande du rectorat, et qui plaçait les lycéens sous la menace de poursuites judiciaires conséquentes. C’est dans ce contexte chaotique que j’ai progressivement rencontré les jeunes. Tous oscillaient entre le désir de défendre leurs camarades, dont ils trouvaient légitimes les revendications, et le sentiment de culpabilité lié à une faute qu’il fallait réparer. L’idée du scénario du film est donc partie de cette oscillation. J’ai proposé aux élèves d’imaginer qu’une lycéenne placée en garde à vue pour avoir tagué MACRON DÉMISSION ne ressortait pas du commissariat. Avec l’idée de leur tendre un miroir et avec le désir de dessiner avec eux leur propre image que la fiction nous permettrait à la fois de déplacer, d’incarner et d’éclairer. Mon intuition était de pousser la réalité de ces lycéens jusqu’à la tragédie pour mieux la rendre visible, et par là tenter de mieux la comprendre. Chiara – cette lycéenne fictive n’existait pas, nous allions devoir l’inventer pour la commémorer.

De manière plus générale, comment s’est développée la collaboration avec les lycéens, quelles en furent les étapes ?

J’ai d’abord écrit un scénario assez classique qui nous permettait d’accéder au chemin du film, à sa dramaturgie, mais avec des trouées dans lesquelles allait s’inscrire progressivement la part d’écriture des lycéens. Chaque élève ainsi que Marie Clément, la professeure qui menait le projet avec moi, était chargé d’écrire son hommage à Chiara, puis de l’interpréter à l’église ou au cimetière. Ainsi, le personnage central du film appartenait à chacun. Dans le creux de cette mort fictive, c’est leur vie à eux que je cherchais à attirer. Les hommages leur permettaient de cristalliser une vérité intérieure et d’exprimer une parole singulière. Chacun a puisé dans ses émotions et sa lecture des événements pour inventer Chiara et sa relation avec elle.

Durant cette phase d’écriture, j’ai essayé de repérer ce que chacun pouvait porter de singulier afin de les encourager à s’en saisir pour l’écriture de leur personnage : des questionnements personnels, une façon d’être particulière… Le talent de Pauline à la guitare et au chant par exemple, celui de Pierre pour dire un poème, le besoin d’un autre d’exprimer sa colère… Tout ce qu’ils souhaitaient convoquer d’intime devait nécessairement faire partie intégrante du film. Nous avons longuement retravaillé ensemble ces hommages qui ont progressivement trouvé leur forme et leur place dans le scénario initial.

De mon côté, en fonction de leurs propositions, j’ai développé les autres figures du film : les adultes. Je les ai pensés comme autant de chambres d’échos aux paroles des jeunes. Pour ces personnages, il ne s’agit jamais de recadrer ce que les adolescents expriment ni de les contrer ou de vérifier des présupposés, mais au contraire de prolonger leurs pensées, leurs mots, dans des perspectives plus larges.

Enfin et en parallèle, dès le premier atelier, j’ai demandé aux lycéens de venir chaque semaine au lycée avec 3 plans filmés au téléphone portable sur « un état du monde ». Nulle mise en scène ou dialogues ne devait y figurer. Je voulais voir simplement des plans de 30 secondes au minimum tirés de leur quotidien, de leur réalité, de ce qu’ils vivaient. C’était une manière de les faire entrer en cinéastes dans ce bourbier de l’hiver 2018-2019. Ces images ont accompagné l’écriture du scénario et ont enrichi le film jusqu’à la fin du montage.

En écho à la diversité des discours du film, la mise en scène fait naître des images de nature et de facture très différentes. Comment s’est-elle déployée dans un cadre de travail au long cours ?

Le travail « en atelier » m’a effectivement conduit à penser et à produire des images d’une nouvelle façon : collectivement et non plus en solitaire, et surtout en constante progression et en tâtonnements successifs. Car je souhaitais nourrir le film des plans issus de nos téléphones portables tout en travaillant des formes très diverses – fictives et documentaires – pour questionner la brutalité du pouvoir et les désordres du monde. Mon désir était d’expérimenter comment des images diverses, parfois même opposées, pourraient cohabiter et dialoguer ensemble. Il s’agissait également de trouver une forme filmique à cet aller-retour entre le réel des lycéens, leurs discours, et la fiction que nous faisions naître.

Le film a donc produit des images très composites. Celles des adolescents qui observent le monde, prises au téléphone portable, de nature documentaire. Celles, également documentaires, que j’ai filmées au sein des manifestations des gilets jaunes. Celles, purement fictives, des scènes racontant la disparition de Chiara, à l’église, au cimetière et au lycée. Et progressivement, une autre voie encore s’est ouverte, où la frontière entre la fiction et le réel ne pouvait plus vraiment être établie : par exemple dans les séquences où les lycéens « jouent » leur propre rôle devant le téléphone portable censé être celui de Chiara, que j’interprète moi-même hors champ.

Pour les parties dites fictives, j’ai conçu un traitement de l’image très éloigné de celui des téléphones portables : un format en 2:35 et une caméra continuellement sur pied pour obtenir des cadres stables. Malgré le peu de moyens techniques dont nous disposions, il était important que l’image de ces séquences soit très picturale. Je cherchais une représentation de la douleur au travers des visages qui parcourent le film, et une figuration filmique de cette question ô combien aiguë : comment peut-on faire société après la mort d’une enfant causée par le pouvoir en réponse à une expression de son opposition ? Dans cette recherche, nous nous sommes inspirés avec le chef opérateur des tableaux du Caravage, de Fantin-Latour et d’Edvard Munch.

Nous avons utilisé un zoom de forte amplitude pour pouvoir travailler en très courte et en très longue focale. Surtout, les mouvements optiques, qu’ils soient avant ou arrière, sont pour moi susceptibles de susciter un sentiment d’incertitude et de flottement, ou au contraire une impression de grande conviction et de force, en fonction des situations. Dans tous les cas, ils portent une capacité émotive très puissante révélant les sentiments des personnages et la complexité des situations vécues. Ainsi, les zooms soutiennent le questionnement du film : ils agissent comme s’ils guidaient une recherche intérieure et comme s’ils pointaient et interrogeaient la part cachée de chaque scène.

Le récit étonne par sa capacité à étirer la tonalité du deuil, à ne pas en sortir. Pourquoi ce parti pris, comment s’est-il imposé ?

Cela faisait effectivement partie des enjeux de l’écriture : jusqu’où et comment un motif cinématographique peut-il se répéter et s’étendre ? J’avais l’image d’une pierre que l’on jette à l’eau et dont on observe l’onde se déployer jusqu’à former quelque chose d’infini – un monde en soi.
Durant des mois nous avons « tourné » autour de la figure de Chiara, naviguant sans cesse entre réel et fiction. Nous avons tous été troublés à un moment ou un autre par la sensation de son existence. C’était le fruit de notre capacité à l’inventer, à y croire et finalement à prendre la mesure de l’importance pour nous de l’imaginer. Comme si l’expérience intime et vécue de la répression subie par ces adolescents trouvait une forme grâce à Chiara et que dans le même mouvement, son fantôme prenait chair à nos côtés. Leur réalité se révélait grâce à la fiction, et cette même fiction se muait en réalité.
Le film ne s’éloigne jamais de son rapport au cérémonial : ces funérailles sont considérées comme une sorte de laboratoire où inventer Chiara. Cette mort fictionnelle et symbolique, relève bien de notre réel. C’est une part de notre liberté que l’on enterre au côté d’elle – une liberté dont l’exercice nous expose aujourd’hui au risque d’une répression féroce.

Pouvez-vous revenir sur le casting, sur votre manière d’associer amateurs et professionnels ? Pouvez-vous parler du tournage ? On imagine une lente élaboration pour amener les comédiens à l’intensité et à la vérité recherchées.

Dans mon expérience de direction d’acteurs, faire travailler ensemble des comédiens professionnels et amateurs se révèle toujours être moteur pour les uns comme pour les autres. A chaque film, j’ai un réel plaisir à « faire troupe » et je place toujours le travail avec les comédiens au centre du plateau, au coeur du travail. J’ai donc demandé une grande qualité de présence aux lycéens, un véritable engagement, pour pouvoir en retour leur offrir l’attention la plus précise possible. Le « jeu » – au sens primaire du terme – les appelait à explorer leur capacité à « être ». Leur grande puissance de vie, d’émotivité, de candeur ont été autant d’appuis pour interpréter leurs rôles. Faire jouer des gens qui n’ont jamais interprété de rôle auparavant, comme c’était le cas de la plupart des lycéens, est une expérience fascinante. C’est à la fois simple et magique, mystique et organique.

Les Graines que l’on sème s’ouvre par un plan séquence, conversation en face-à-face filmée en un long et lent zoom avant. Pourquoi ce parti pris en ouverture ?

L’échange entre Ghaïs et la psychologue scolaire contient dans le même mouvement tout ce que le film va tenter de rassembler puis de décliner. Le plan fait naître quelque chose d’unique – une parole intime et politique dans un cadre de fiction. À partir de là, la parole des adolescents est au coeur du film. Ghaïs a vécu de près les événements du tag MACRON DÉMISSION qui ont agité son lycée. Pour cette séquence, je lui avais demandé d’écrire quelque chose sur son expérience, mais il éprouvait des difficultés à la formaliser – c’est pourtant quelqu’un qui écrit très bien. Je lui ai donc soumis un texte sur la peur que nous avons retravaillé ensemble. Quand le tournage de cette scène a commencé – il était convenu qu’il n’y aurait qu’une prise – Ghaïs a utilisé ce texte comme une rampe de lancement… Il s’appuyait dessus, y revenait au besoin mais c’est bien sa propre colère, ses propres doutes qu’il exprime aussi nettement. Ce qui est remarquable, et qui prouve la force et la nécessité du dispositif fictionnel que nous avions élaboré, c’est qu’il n’oublie jamais Chiara.

Le film se termine sur des images d’une manifestation de gilets jaunes, place de l’Etoile, accompagnées par l’interprétation par Bernard Friot d’un texte d’Aragon de 1934, « Réponse aux Jacobins ». Comment avez-vous réalisé ce plan ? Pourquoi ce texte, et cette interprétation ?

C’est un plan qui dialogue avec la séquence précédente – c’est à dire la chorégraphie de fin, ce dernier hommage à Chiara qui clôture le film par un appel à la beauté, à l’utopie et à la lutte… Ces dernières années, j’ai eu de plus en plus besoin d’aller manifester, d’être dans la rue au milieu des autres, pour refuser le désastre auquel nos gouvernants racistes et néolibéraux nous assignent. Les manifestations sont comme des films pour moi : des histoires de corps. J’ai observé la police, les gilets jaunes, les infirmières, les profs, les sans-papiers. J’ai senti combien nos libertés se réduisaient chaque fois un peu plus. En me plaçant devant cet alignement de camions de CRS, je me souviens avoir pensé au plan d’ouverture de « l’Armée des ombres » de Melville – lorsque les soldats allemands prennent les Champs-Élysées. J’ai filmé ce moment très intuitivement, voulant certainement relier 2 mondes, c’est à dire décrire tout ce qui les sépare… La caméra passe par le ciel, puis revient… le hasard a fait qu’à ce moment-là une ligne de CRS s’est avancée vers moi et les autres manifestants, comme annonçant le combat à venir. C’est au montage que le poème d’Aragon dit par Bernard Friot a été choisi. Nous cherchions un poème. Pour nous élever. Pour être au lycée. En écoutant la merveilleuse conférence gesticulée de Friot, j’ai été à la fois fasciné par ses propositions économiques et sociales, le fameux salaire universel, mais aussi très ému par son plaisir de faire entendre Aragon, bouleversé par son talent à dire, le grain de sa voix… « Répondre aux Jacobins », aux encenseurs de la Marseillaise prêts à tout pour maintenir la permanence de l’état – mensonges, violences, tricheries – c’est dire que nous n’ignorons pas qui sont les responsables de cette politique sociale, qui donne les ordres. Du début jusqu’à la fin de la fabrication du film, mon équipe et moi avons interrompu le travail pour aller manifester – je le précise car cela faisait tout autant partie du film : comme aujourd’hui encore, nous souhaitions la démission d’Emmanuel Macron.

Entretien réalisé par Cyril Neyrat

Nathan Nicholovitch est un réalisateur et metteur en scène, né le 4 octobre 1976 à Villeurbanne.

Après des études d’arts appliqués et d’histoire de l’art, il crée le collectif « Les Films aux dos tournés » à Paris en 1999 au sein duquel il réalise ses premiers courts-métrages. En collaboration avec les comédien.ne.s du collectif, il signe son premier long-métrage en 2012, « Casa Nostra ». Sélectionné au Festival de Cannes dans la programmation ACID en 2012, le film sort en salle l’année suivante. Parallèlement, deux pièces de théâtre voient le jour, « Aux Suivants » et « Personne n’échappe à son enfance ».

En 2013, avec la complicité de l’acteur David d’Ingéo, il crée le personnage de « No Boy », son troisième court-métrage, qui sera à la base de son second long, « Avant l’Aurore ». Tourné au Cambodge, ce film illustre pleinement ce qui fait la marque de son réalisateur : un cinéma de fiction en prise directe avec le réel, des acteurs au coeur de son dispositif, produit de manière indépendante. Sélectionné au Festival de Cannes dans la programmation de l’ACID, « Avant l’Aurore » sort en salles en septembre 2018, participe à plus de 40 festivals à travers le monde et remporte une douzaine de prix.

Poursuivant son travail d’atelier avec ses comédiens, Nathan réalise deux mises en scène de théâtre, « Your Position » en 2017 et SCOP en 2019. La même année, il embarque avec lui les élèves du lycée Romain Rolland d’Ivry-sur-Seine pour réaliser « Les Graines que l’on sème », son troisième long-métrage.

Liste artistique

Ghaïs BERTOUT-OURABAH
Clémentine BILLY
Marie CLEMENT
David D’ingéo
Kamla ERROUNANE
Yhadira FABAT-DELIS
Alicia FLEURY
Maelys GOMES
Luna LAFAYE
Célia LAZLA
Chloé LEMEUR
Rose FELLA LEON-LYS
Flontin MASENGO
Sandrine MOLARO
Sara NAOUI
Lucile NOËL
Pauline PERRIN-BEQUART
Hamza SADI
Angèle DE SENTENAC
David TALBOT
Tristan TROUVE

Liste technique

Réalisation : Nathan NICHOLOVITCH
Montage : Gilles VOLTA
Image : Florent ASTOLFI
Son : Graciela BARRAULT & Jean JOUVET
Scénario original : Nathan NICHOLOVITCH
avec la collaboration des élèves de la classe de 1ère L option Cinéma du Lycée Romain Rolland, Marie CLEMENT & Clo MERCIER
Assistante réalisation : Stéphanie LECOMTE
Direction de production : Eurydice CALMEJANE
Décors : Leslie DAREL & Morane ESNAULT
Montage son : Jeanne DELPLANCQ
Mixage : Nathalie VIDAL
Etalonnage : Serge ANTONY
Production : D’un Film l’Autre
Eurydice Calméjane & Nathan Nicholovitch

LES INROCKUPTIBLES

Comment un combat politique peut-il émerger autrement que par l’indignation ? C’est ce que semble formuler le film de Nicholovitch, comme un avertissement murmuré à l’oreille de son·sa spectateur·trice.

TÉLÉRAMA

C’est un geste politique et poétique pour dénoncer la violence d’État contre une jeunesse qui « promène ses automnes au printemps ».

CAHIERS DU  CINÉMA

Nicholovitch confère une place importante à la parole, assumant une part d’écriture. Cela se paie parfois de lourdeur ou de maladresse, mais dote les paroles d’une intériorité qu’un parti pris naturaliste aurait échoué à transmettre.

PREMIÈRE

Un hymne à l’indispensable éveil d’une conscience politique.