Comment s’est passé le travail d’écriture et de recherches ?

Je ne voulais pas d’un film qui dresse un portrait généraliste des “migrants” et de la “police”. J’ai écrit les protagonistes à partir de leurs enjeux et de leur intimité.

Sara et Adam fuient un pays où ils ne peuvent pas s’aimer. Sara est une femme forte, forgée par la nécessité de survivre et de s’assumer. Adam est un jeune homme qui ose affirmer sa sensibilité dans une culture où la masculinité reste difficile à questionner.

Je ne les ai pas abordés comme des “réfugiés”, mais comme un couple amoureux. Leur histoire n’est pas celle d’un groupe anonyme : c’est un récit singulier, fait de détails, d’objets emportés, de rêves et de projets fragiles.

Pour nourrir ce travail, je suis allée dans plusieurs camps, j’ai rencontré de nombreuses gynécologues de l’association Gynécologues Sans Frontières, qui accompagne et soigne des femmes. Puis a commencé un long processus de casting. Deux évidences se sont imposées : Zbeida Belhajamor, jeune actrice déjà confirmée, et Abdal Razak Alsweha, révélé par un casting “sauvage”.

Avec eux, un second travail d’écriture s’est ouvert, à partir de leurs propositions et de ce qu’ils acceptaient de partager de leurs vécus.

Côté policier, je tenais à dépasser les stéréotypes, sans minimiser la gravité de l’acte. Sans l’excuser. Nous avons rencontré des policiers et policières, accompagné leurs patrouilles de nuit, observé leur quotidien.

Leur humanité nous a touchés. Ces échanges nous ont permis d’affiner nos personnages, et Salim Kechiouche, formidable acteur, s’est investi intensément dans le projet et dans son rôle, donnant au personnage de l’inspecteur Redouane sa profondeur et vérité. Un homme avec ses failles et ses paradoxes. Une trajectoire tragique qui questionne la violence de notre monde et de nos politiques.

Il m’a semblé que ce point de vue ne pouvait être éludé si l’on voulait interroger, par le cinéma, notre rapport à l’autre. Au risque de diviser, j’ai préféré le débat au confort.

L’alternance des trajectoires met en lumière la dimension politique du film. Il ne s’agit pas de stigmatiser un policier, mais de comprendre comment des lois, des discours et un climat voulu par le politique façonnent les gestes, jusqu’à conduire à la chasse aux migrants.

Vous montrez le couple Adam et Sara dans son intimité, avec beaucoup de tendresse et d’amour entre eux. Ça permet de s’éloigner de représentations misérabilistes.

Oui. Ils vivent dans des conditions précaires, mais il y a forcément un quotidien qui s’invente et s’installe : des routines, de la vie, de l’amour. J’ai pensé au livre de Bruno Latour, Où atterrir ? qui évoque “l’encampement du monde”, le fait que de plus en plus de personnes vivent dans des camps. Dans ce contexte, il m’a paru essentiel de montrer un quotidien, une intimité qui existe malgré tout et qui résiste !

Au montage, j’ai élagué presque toutes les autres scènes de camp pour ne garder que celle-là, parce qu’elle condensait le plus fort.

Cette radicalité donne au film son intensité dramatique : court, dense, traversé par ces éclats d’amour et de fragilité.

Comment avez-vous choisi vos deux acteurs principaux ?

J’ai rencontré et casté Abdal Razak Alsweha pour le rôle d’Adam grâce à la directrice de casting française Hala Rajab. C’était son premier casting. Arrivé de Syrie il y a quelques années, Abdal a réalisé en France son rêve de devenir coiffeur ; aujourd’hui, il nourrit l’ambition de continuer à jouer. Pour Sara, Zbeida Belhajamor s’est imposée comme une évidence. Je l’avais vue dans son précédent film, le très beau Une histoire d’amour et de désir. Sa liberté, son visage lumineux, sa détermination m’ont touchée : c’est une battante. Tunisienne, elle parle un arabe légèrement différent de celui d’Abdal, syrien. Le film joue de cette différence, faisant résonner leurs origines à travers des mots et expressions qu’ils prononcent à leur manière — parfois avec un sourire. Leurs singularités, leur énergie et leur jeunesse habitent le film. Deux acteurs qui deviennent les parents de Clara, deux ans et demi — forte et intelligente : Clara est le cœur du récit, la présence vivante qui traverse toute l’histoire.

Quelle est l’esthétique du film ?

La nuit occupe une place centrale. C’est une nuit réelle — toutes les scènes de nuit ont été vraiment tournées de nuit — mais aussi une nuit symbolique. Nous avons travaillé sa densité, ses textures, ses respirations. Une palette obscure où les nuances construisent une atmosphère, entre le tangible et l’imaginaire.

J’ai voulu un film sensoriel, proche du ressenti des personnages. Avec Noé Bach, mon directeur de la photographie, nous avons exploré les détails : les objets que les personnes migrantes emportent avec elles, les expressions, les peaux… cette approche par le détail, par l’intime, en gros plans, interroge la représentation de l’autre. Elle s’inscrit dans le même mouvement de réflexion qui anime aujourd’hui le renouveau de la photographie documentaire.

Le climax du film, unique moment où les deux groupes — « passagers de la camionnette » et policiers — se confrontent sur le parking du drame, a été tourné en plan-séquence. Je voulais trouver un ton, un style, le plus proche d’une forme de vérité, offrant aux acteurs une liberté d’exprimer leurs émotions dans le cadre d’une scène écrite avec précision.

Qu’avez-vous cherché à transmettre avec la musique ? Comment construit-on la bande sonore d’un tel film ?

Nous avons eu la chance de collaborer avec le compositeur québécois Michel Corriveau.

Trouver notre manière de travailler ensemble a pris du temps, car il est toujours difficile de mettre des mots sur la musique. Nous avons beaucoup discuté, écouté, échangé nos goûts et nos références, avant que n’émergent les premières propositions qui m’ont vraiment touchée. Je tenais à ce que la musique ne soit jamais illustrative ni tautologique : elle ne souligne pas les émotions de Sara, elle représente une couche narrative supplémentaire, autonome. C’est une musique contemporaine, en résonance avec les références et les goûts des jeunes d’aujourd’hui, traversée parfois de touches inspirées de musiques plus traditionnelles, orientales — mais sans jamais chercher à les imiter. 

Quand avez-vous su que la scène dans la douche serait la scène de fin ?

Le film s’ouvre sur les corps, les peaux, l’intime… il m’a semblé évident qu’il devait aussi se conclure ainsi. Mais cette étreinte n’a plus la douceur et la joie du début. Elle porte la douleur. Je voulais pourtant offrir à mes personnages une chance de se retrouver, de se reconstruire malgré le drame. Finir sur l’amour, l’amour malgré tout. On ne peut pas dire qu’ils soient « dans le deuil ». Le deuil, au sens plein, reste impossible. C’est une expérience trop intime, presque indicible. J’ai préféré montrer la colère chez elle, la tristesse chez lui. Pour eux, il est trop tôt pour réaliser la mort de leur enfant, même quand ils la constatent à la morgue. Les réactions les plus brutales — les cris, les pleurs — précèdent cette certitude. Après, c’est le vide. Je voulais rester dans leur temporalité propre. Après la mort de l’enfant, le rythme se dilate, presque irréel — comme lors de la scène avec la ministre. Ils évoluent dans un entre-deux fantomatique, dans cet appartement froid, fonctionnel, tout l’inverse de la tente du début.

Pourquoi montrer l’enfant mort ?

C’est une question qui nous a longtemps hantés, mon équipe et moi. Mais une évidence s’est imposée : nous ne pouvions pas nous dérober. Il fallait affronter cette violence. Restait à trouver comment la montrer sans tomber dans le sensationnalisme.

Avec une licence en journalisme et communication à l’ULB, Marta Bergman (Bucarest, 1962) a débuté dans la presse avant de se tourner vers la réalisation à l’INSAS. Elle a écrit et réalisé plusieurs films qui explorent la frontière entre fiction et documentaire. Son premier long-métrage de fiction, Seule à mon mariage (Cannes, 2018), incarne cette hybridité. Son œuvre est traversée par la question des migrations, avec une attention particulière portée au destin des minorités.