En 2012, à l’âge de 95 ans, peu avant sa mort, une femme nommée Margot Wölk a révélé qu’elle avait été l’une des jeunes Allemandes forcées de goûter les repas d’Hitler. Personne n’avait jamais su que ces goûteuses existaient. Margot Wölk fut la seule d’entre elles à survivre à la fin de la guerre. Son histoire a inspiré à la fois le roman de Rosella Postorino et le film.

Peu avant sa mort en 2012, une Allemande de 94 ans révéla au monde un secret qu’elle avait gardé pour elle toute sa vie : elle avait fait partie d’un groupe de jeunes femmes qui avaient été forcées, pendant plus de deux ans, de goûter la nourriture destinée à Hitler, tandis que le dictateur se cachait dans son bunker « La Tanière du Loup ». Après chaque repas, elles devaient attendre une heure pour s’assurer que la nourriture n’était pas empoisonnée. Son nom était Margot Wölk, elle était la seule goûteuse ayant survécu à la guerre.

Inspirée par cette histoire, Rosella Postorino a écrit son roman La Goûteuse d’Hitler. Lorsque Lionello Cerri et Cristiana Mainardi m’ont proposé d’en faire une adaptation cinématographique et que je l’ai lu, j’ai été immédiatement captivé.

Pour que j’aie le désir de traduire un roman en images, il faut qu’il se passe quelque chose au-delà du simple fait de le trouver beau ou bien construit. Il faut que je ressente une certaine attraction. Une partie de ma propre sensibilité doit se sentir chez elle dans l’histoire, dans les personnages, dans les émotions qu’elle fait remonter. Je dois y trouver un espace qui me permette de me déplacer librement, de raconter l’histoire à travers mon regard, par les images, en saisissant ce qui est si fort et si vivant dans l’écriture.

Cela m’était arrivé une fois auparavant, il y a des années, avec Hier d’Agota Kristof, dont j’ai tiré LA BRÛLURE DU VENT, un film tourné dans une autre langue — le tchèque. Et cette fois, un roman écrit par une femme m’a conduit à faire un film en allemand, une nouvelle fois dans une langue qui n’est pas la mienne et que je ne connais pas… Mais dans quelle autre langue aurais-je pu tourner un film se déroulant en 1943 en Allemagne ? Pourtant, le plus grand défi à relever n’était pas là.

Bien sûr, je savais qu’il ne serait pas facile de trouver la protagoniste, Rosa, le lieutenant Ziegler, et les six autres actrices allemandes, toutes dans la vingtaine ou la trentaine, qui formeraient le groupe des goûteuses — surtout en n’en connaissant aucune au préalable. Mais durant le long processus de casting à Berlin, j’ai souvent eu l’impression que les choix que je faisais avec Laura Muccino étaient clairs et indiscutables. Je me souviens encore de l’émotion que j’ai ressentie quand nous avons vu pour la première fois Elisa Schlott dans le rôle de Rosa, aux côtés de Max Riemelt (Ziegler) ou d’Alma Hasun (Elfriede). Au final, le groupe d’actrices que nous avons choisi s’est révélé tout simplement exceptionnel — chacune incroyablement engagée et authentique. J’ai travaillé avec elles plus de deux semaines avant le tournage, et lorsque nous sommes arrivés sur le plateau, nous étions prêts : les personnages avaient pris vie. C’est pourquoi, au fond, la barrière de la langue n’a été qu’une difficulté mineure dans le travail avec les acteurs. Et cela m’a confirmé que comprendre le sens précis des mots n’est pas si important lorsque le but ultime est de faire naître quelque chose de réellement émouvant à l’écran — quelque chose de vivant, quelque chose de véritable.

En fin de compte, c’est toujours cela, le défi. Une question de « vérité ».

Je n’avais encore jamais réalisé un film d’époque, et je dois avouer que, comme spectateur, je ressens souvent une forme d’artificialité, de fiction — j’ai du mal à croire aux personnages et aux situations autant que je le souhaiterais. Parfois, ce sentiment peut venir d’un seul élément du film : les décors, la lumière, les costumes, le jeu… Et je me rends compte maintenant qu’en préparant LES GOÛTEUSES D’HITLER, c’était ma préoccupation première : parvenir à croire à la vie et à la vérité de ces jeunes femmes qui, il y a quatre-vingts ans, ont réellement vécu cette tragédie. Je voulais saisir cela dans le cadre rigoureux d’une mise en scène qui me semblait nécessaire pour donner de la force au récit.

Ainsi, j’ai travaillé avec chaque département, en accordant une attention particulière à cet aspect. Nous avons commencé par des photographies historiques — des images d’hommes et de femmes dans les campagnes et les villes de l’Allemagne des années 1940. Puis, des tableaux, des associations de couleurs, et même des photos couleur de l’époque, prises sur une pellicule Agfa, une pellicule allemande dominée par des teintes magenta et bleu. Ces images ont donné une orientation précise et émotionnelle à la photographie de Renato Berta et aux décors de Paola Bizzarri, qui ont reconstruit l’intérieur et la cour de l’école transformée plus tard en caserne SS, créant un monde gris-bleu, presque dépourvu d’autres couleurs — tout comme les uniformes des soldats.

Les photographies historiques et les références artistiques ont également été essentielles pour le travail minutieux effectué sur le maquillage et les costumes par Esmé Sciaroni et Marina Roberti. Chaque actrice s’est transformée — à la fois grâce à l’équipe et par elle-même — en son personnage, avec sa propre personnalité, sa propre couleur, son propre rythme. Ensemble, elles ont formé un petit orchestre.

C’est ça le véritable cœur du film : un groupe de femmes forcées dans une pièce, assises autour d’une table à manger. Dans la salle de dégustation et dans la cour, pendant la longue attente entre les repas, Rosa et les autres vivent un tourbillon d’émotions : la peur, la colère, l’amitié, la complicité, la trahison.

Antonella Viscardi, qui avait organisé la production de mes six derniers films et avait commencé à travailler sur celui-ci — une amie irremplaçable qui, hélas, n’est plus parmi nous — m’a un jour dit : « C’est une grande histoire… que tu dois peindre avec un petit pinceau. »

C’est exactement ce que j’ai essayé de faire. Raconter la petite histoire d’un groupe de jeunes femmes emportées par la violence de l’Histoire et par la guerre, qui, malheureusement, reste proche de nos vies encore aujourd’hui. La guerre signifie la peur, la pauvreté, la faim… et ici, cruellement, cette faim rencontre un paradoxe ironique : contrairement à tant d’autres, ces femmes ont de la nourriture. Elle est délicieuse mais elle pourrait aussi les tuer.

J’ai essayé de faire cela en comprenant combien il était important de rester intime dans la narration, alors même que les grands événements historiques faisaient rage à l’extérieur. Raconter la guerre du point de vue des femmes — les victimes de la guerre des hommes — en se concentrant sur un microcosme : l’ancienne école où les goûteuses sont forcées de manger deux fois par jour, la maison des beaux-parents, la chambre, le petit lac, la boutique de Heike…

Dans le roman, l’histoire est racontée à la première personne par Rosa — l’étrangère. Elle arrive de la ville, envoyée par son mari parti au front, pour se réfugier chez des beaux-parents qu’elle connaît à peine. Elle se retrouve soudain dans un village rural, un monde complètement différent de Berlin. Rosa est le cœur émotionnel du récit, et Elisa Schlott lui a donné vie de manière exceptionnelle — intensément, avec vérité, laissant affleurer les moindres émotions sur son visage et dans son corps. Elle a incarné Rosa dans tous ses moments : lorsqu’elle se sent perdue, apeurée, parle à la photo de son mari et l’attend, s’effondre dans la neige sans espoir, se bat, vomit, se raccroche désespérément à Elfriede, ressent la honte…

Peu à peu, nous nous rapprochons d’elle, entrant dans son monde le plus intime, jusqu’à nous tenir à ses côtés dans la seconde moitié de l’histoire — quand sa volonté de vivre se réveille, quand son besoin d’amour l’entraîne dans une relation secrète avec Ziegler, quand elle commence à voir l’horreur et choisit de sauver Elfriede… Utiliser un petit pinceau, je crois, a aussi été la clé pour équilibrer les moments sombres et lourds du film avec des instants plus légers, des moments de beauté et de poésie.

Mon idée était de faire un film où les détails et les petits gestes portent autant de poids émotionnel que les événements les plus marquants : les mains de Rosa, et pas seulement les siennes, les regards échangés, le rouge du sang, la photo de Gregor, le vent dans les arbres, le faisceau d’une lampe-torche, une lettre dans la neige…

Parmi les protagonistes du film, il y a aussi le temps. Je m’en suis rendu compte en travaillant sur le scénario avec Doriana Leondeff et Lucio Ricca, mais encore davantage au moment du montage. Le passage du temps, les saisons qui changent, la nature qui se transforme. C’est l’automne lorsque les jeunes femmes commencent peu à peu à se connaître ; l’hiver, lorsque la terrible nouvelle de la disparition de Gregor arrive ; le printemps puis l’été pour les scènes d’amour dans la grange la nuit — lorsque Ziegler et Rosa peuvent simplement être deux jeunes gens qui se désirent. L’histoire se déroule sur une année, et à la fin, non seulement Rosa, mais chacune des jeunes femmes a changé. Tout comme ont changé les relations entre elles, obligées de vivre ensemble dans un dortoir de la caserne durant les quatre derniers mois.

Au cinéma, le temps est aussi le rythme du récit. Durant le montage, avec Carlotta Cristiani et Giorgio Garini, nous avons progressivement compris que ce film exigeait son propre rythme. Certaines images avaient besoin de plus d’espace, tandis que certaines séquences réclamaient un temps presque haletant. Chaque film a son battement de cœur, et il faut le découvrir petit à petit.

Tout comme sa musique. Mauro Pagani avait travaillé sur une série de thèmes musicaux possibles avant même que je ne commence à tourner — des essais qu’il appelait « du tir au pigeon d’argile les yeux bandés ». L’atmosphère était juste ; ils s’inspiraient de la musique classique allemande du milieu du XIXᵉ siècle. Mais lorsque nous avons commencé à les essayer sur quelques séquences montées, j’ai compris qu’ils n’apportaient pas réellement la couleur que je cherchais… Un seul morceau — le plus sombre, le plus intense — oui, celui-là fonctionnait : ajouté aux images, il leur donnait soudain un autre poids, une autre profondeur. Il les rattachait à un moment historique que le film ne pouvait pas montrer directement : la guerre, le poids de l’Histoire qui écrase et qui viole. À partir de ce morceau, la musique est devenue un élément essentiel, un autre coup de pinceau — cette fois avec un pinceau plus large — ouvrant le monde extérieur à l’intimité du récit.

Mais LES GOÛTEUSES D’HITLER n’est pas seulement un film inscrit dans une autre époque, un film qui incite aussi à réfléchir aux dynamiques oppressives du passé et du présent et aux effets dévastateurs de la guerre. C’est aussi un film sur les instincts et les impulsions humaines, sur la tension entre nos besoins primaires et nos besoins secondaires — ceux façonnés par l’environnement, la culture et le pouvoir.